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維柯“詩性智慧”說與浪漫主義文學觀

時間:2020-02-24 10:23:57

  想象是人類最古老的思維方式,它與文學藝術有密切的聯系,不過長期以來,西方對想象的認識通常與哲學上的認識論聯系在一起。而且在18世紀經驗主義哲學興起之前,想象被作為一種低級認識長期受到壓抑和排斥,或者對其有矛盾的看法。在文學藝術領域,想象得到重視要歸功于19世紀浪漫主義美學思潮的對想象高揚。而維柯的《新科學》對詩性智慧的推崇,既是經驗主義哲學的組成部分,也是浪漫主義美學思潮的先聲,對于肯定想象在人類認識世界和文學藝術活動中的重要作用有重要的意義。

  長期以來,學界在討論《新科學》的美學思想時,經常將詩性智慧等同于想象。那么,如果詩性智慧就是想象,想象這個概念早已有之,維柯為什么不直接以想象來言說自己的思想,而要創造“詩性智慧”這個詞語來建立自己的學說呢?我想這是因為想象這個概念大多時候指向哲學認識論意義上的感性認識的一種方式,也更多地與文學藝術創作中形象思維相關。而維柯主要的興趣在于對原始思維和原始文化的研究,他的詩性智慧的概念中包括了驚奇、隱喻、換喻、轉喻、提喻、想象、象征、變形、回憶、聯想等諸多心理機制和內涵。雖然這些內涵都與想象的思維機制有關,即人在頭腦里對已儲存的表象進行加工改造形成新形象的心理過程,但單獨用“想象”及其相關的其他詞匯都不足以完全地表達維柯的思想。而且,在維柯的時代,不論理性主義者笛卡爾等人,還是經驗主義者培根等人,都對想象有立足于各自的哲學認識論的描述,并且對“想象”報以憎厭和貶低的態度。維柯的“想象”的含義與他們的看法不盡相同,維柯不想用“想象”這個被時人蔑視的概念從而避免讓自己的學說一出現就被厭棄。這些應該都是維柯創造“詩性智慧”這個詞語來表達他的新學說的原因,這個詞語也更加符合他對原始思維和原始文化創造機制的強調,他把原始人(民族)都稱為詩人,“詩人”即創造者,他們以詩性智慧創造了文化,詩性智慧是以隱喻和想象性的類概念為特點的創造性思維。

  從文學藝術的創造機制來看,維柯說到詩性智慧的兩個主要特點——以己度物的隱喻和想象性的類概念,都觸及到了文藝心理學中關于藝術想象的規則。而且,維柯探討詩性智慧時對想象及其情感性的高度重視,觸及到詩的起源、本質和特征,把握到了藝術的特征,對于我們理解文藝的本質,理解文藝的情感性和形象性等問題,都有重要的意義。所以,從維柯的美學和文藝學思想來看,我們可以把詩性智慧等同于藝術想象來論述維柯的詩學觀念。而且,維柯也用想象這個概念來表達自己的詩學觀點。維柯在1725年致蓋拉多·德衣·安琪奧利的信中認為,想象是來自人的肉體的功能,是詩歌創作的主要特征,他說:

  閣下所處的是一個被分析方法搞得太細碎、被苛刻標準搞得太僵滯的時代。使這個時代僵滯的是一種哲學,它麻痹了心靈里一切來自肉體的功能,尤其是想象;想象在今天被憎厭為人類各種錯誤之母。換句話說,在閣下所處的時代里,有一種學問把最好的詩的豐富多彩凍結起來了。詩只能用狂放淋漓的興會來解釋,它只遵守感覺的判決,主動地模擬和描繪事物、習俗和情感,強烈地用形象把它們表現出來而活潑地感受它們。[1](P24)

  在這里,維柯所說的想象的肉體功能,完全等同于詩性智慧的以己度物的隱喻。所以,克羅齊認為維柯反對所有他以前的詩學理論,提出的新的詩學原則,就是想象的原則,并建立起維柯自己的詩學新體系,也是從這個角度出發的。

  一、維柯的想象理論和新的文學觀念

  維柯并沒有專門論述藝術想象理論的專著或者專章,但《新科學》一書處處閃現出藝術想象的思想火花。

  首先,想象是詩的本質,具有獨立的地位。維柯直承英國經驗主義美學家,特別是培根對感知、幻想、想象投以極大關注,但維柯不再把想象看成單純的個人經驗,而是放在人類活動歷史的最早階段——神的時代考察,視之為人類活動的最初形式之一,把想象作為原始初民的“詩性智慧”核心,明確指出原初人類詩性智慧充滿了想象力。“這些原始人沒有推理能力,卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力。這種玄學就是他們的詩,詩是他們生而就有的一種功能(因為他們生而就有這些感官和想象力);他們生來就對各種原因無知。”[2](P182)“原始人在他們的粗魯無知中卻只憑一種完全肉體方面的想象力。而且因為這種想象力完全是肉體方面的,他們就以驚人的崇高氣魄去創造,這種崇高氣魄偉大到使那些用想象來創造的本人也感到惶惑。因為能憑想象來創造,他們就叫做‘詩人’,‘詩人’在希臘文里就是‘創造者’。”[2](P182)他們以詩性的邏輯來認識和解釋世界,原初人類的生活、習俗、觀念都由這種詩性智慧創造出來,原初的社會也就充滿了想象。維柯在這里所說的“詩人”雖然是泛義上對原始人整體的稱呼,但他強調正是由于想象力而創造了詩性文化。而“詩人”的希臘文原意是“創造者”或者“制作者”,表達了原初的人對神圣事物的想象性推測,所以原始人又稱為“神學詩人”。維柯對想象的重視是他對美學的重要貢獻。誠如吉爾伯特和庫恩所指出的:維柯在美學上的突出貢獻在于,解放了想象力,認為想象力不是其他任何事物的女兒或仆人,侍從,而是一種獨立存在、擁有獨立價值的能力,并提出了相應的發生學方法并加以論證。所以,《新科學》的出現,在十八世紀初期的南歐,是想象理論方面的偉大事件。[3]

  其次,藝術想象的基本細胞就是具體的個別的感性形象。在《新科學》中,維柯寫道:“按照詩的本性,任何人都不可能同時既是高明的詩人,又是高明的玄學家,因為玄學要把心智從各種感官方面抽開,而詩的功能卻把整個心靈沉浸到感官里去;玄學飛向共相,而詩的功能卻要深深地沉浸到殊相里去。”[2](P187)這就是說,哲學思考采取抽象的普遍的概念形式,藝術憑的是感官方面的想象;哲學思考靠的是理智,藝術想象的過程離不開個別具體的感性形象,藝術想象的基本細胞就是具體的個別的感性形象。這段論述也講到了文學中形象與理性的關系,不過在維柯將“詩性智慧”作為其美學文學的核心思想的前提下,維柯是將感性和理性對立起來的。(事實上,我們今天熟知的一個觀點就是文學的感性之下也時常蘊含著理性。)維柯指出原始民族以詩性智慧創造了各種各樣的神話,神話本質上是一個個隱喻。以希臘神話為例,希臘神話中的諸神形象就是具體的個別的感性形象,是人類想象力開出的最絢麗的花朵。希臘人的神有3萬名之多,因為他們把每一個石頭、水源、小溪、植物都當作一個神,這類神包括林神、樹精,山仙水怪之類。這些具體的個別的感性形象,都是藝術作品的基本細胞。

  第三,藝術想象的結果是“想象性的類概念”。在《新科學》中,維柯也看到藝術想象雖然以感覺把握到的個別的具體的形象為起點,但只憑單個的個體不足以創造藝術作品。所以,他說:“用強烈的想象力去領會和放大那些事物,用尖銳的巧智把它們歸到想象的類概念中去,用堅強的記憶力把它們保持住”[2](P457),“神話故事都有一種永恒的特征,就是經常要放大個別具體事物的形象。”[2](P201)這表明維柯已經朦朧地認識到藝術想象的夸張和聚合,藝術想象的結果是“想象性的類概念”。“想象的類概念”就是通過對個體形象的觀看而達到類的認識,也就是用想象把自己的經驗進行形象化的分類,把屬于同一類的各種不同的個別具體事物都歸類到這類想象性的共相上去。維柯曾以希臘人的天帝約夫和埃及人的霍彌斯指出,他們都是詩性人物,是想象的類概念,并以《荷馬史詩》中阿喀琉斯和攸里賽斯兩個人物形象的塑造為例,解釋這個具象化的過程。這一過程就是藝術創作中典型化的過程。

  第四,在想象的心理機制中,記憶有重要作用。他說,“兒童們的記憶力最強,所以想象特別生動,因為想象不過是擴大的或復合的記憶。”[2](P121)“……在看到個別具體事物時必然渾身都是生動地感覺,用強烈的想象力去領會和放大那些事物,用尖銳的巧智(wit)把它們歸到想象性的類概念中去,用堅強的記憶力把它們保存住……記憶有三個不同的作用,當記住事物時是記憶,當改變或摹仿時就是想象,當把諸事物的關系作出較妥帖的安排時就是發明或創造。”[2](P457)所以,想象不過是記憶的復現,聰明或發明也不過是在所記憶的事物上的加工。“phantasia[想象力]與拉丁語mamoria[記憶力]意義相同……繆斯作為有想象力所描繪的種種優點,是記憶女神的女兒”[4](P108)維柯的這些話也就是指出藝術形象的聚合和重組是以記憶為基礎,在回憶的表象思維中展開。維柯對想象心理機制中記憶的重要作用的把握是準確的。黑格爾在解釋想象時也說:“想象是掌握現實及其形象的資稟和敏感,這種資稟和敏感通過常在注意的聽覺和視覺,把現實世界的豐富多彩的圖形印入心靈里。”[5](P357)說的也是想象力的來源與“記憶”有著直接的關系。

  第五,藝術想象的核心動力是情感。正是情感促使個別形象運動、藝術想象得以展開翅膀飛翔。“詩性語句是憑情欲和恩愛的感觸來造成的,至于哲學的語句則不同,是憑思索和推理來造成的。”[2](P123)“詩的語句必須是真實熱情的表現,或者說,須憑一種烈火似的想象力,使我們真正受到感動,所以在受感動者心中必須是個性化的。”[2](P459)維柯的這些論述指出詩歌應有高度的想象力、強烈的情感性以及獨特的風格,而烈火似的想象力中即包含著飽滿熾烈的情感。維柯是從人們對一般語言之起源的種種推測中,大膽地將情感與原始詩歌的起源結合起來,指出情感性是詩的根本特性。情感性在維柯的藝術想象理論中至關重要。

  西方古代流傳下來的語言理論大多注重詞語與事物的關系,不論這種關系是自發的還是約定俗成的,并且常常把語言起源歸于神的旨意、歸因于人創造的文化英雄,或者歸因于某個合理的社會契約。伊壁鳩魯派則是例外,盧克萊修認為,原始人生來就具有本能、情感,以及微乎其微的理性潛力。語言起源于自然,起源于情感,是自發性的,人類最初區分事物,是“用變化的聲音來表達不同的情感”。維柯早年認真地研讀過盧克萊修,雖然聲明不喜歡伊壁鳩魯的物理學,在這一點上,卻深受盧克萊修的影響。當然,在藝術和詩的起源上,盧克萊修認為詩歌等藝術與語言不同,他們起源于稍后的非表現性活動方式,這一觀點維柯沒有接受。還有一種觀點顛倒了盧克萊修提出的語言和詩歌發生的年代順序,認為韻文作為話語的藝術形式應早于散文存在。維柯將盧克萊修的語言是情感的自發表現的觀點并入后一說法,相信語言是情感的自發表現,而且語言最早的發達形式是韻文,是詩。”①維柯還汲取了朗吉弩斯關于“詩的意象以使人驚心動魄為目的”的觀點中一些成分,因為朗吉努斯對《伊利亞特》栩栩如生的藝術形象,雄渾的氣勢、莊嚴的品格、令人驚嘆的思想包蘊、澎湃的激情等因素形成的崇高審美風格的論述,在維柯對荷馬史詩的論述中又一次得到了呈現。

  維柯大膽地將盧克萊修和朗吉努斯的這些思想成分發展糅合形成了他關于人類龐大的新科學的基礎,亦即這么個假說:洪荒初消之時,人類的思想、言語、行為都是想象的、本能的,因而也是富于詩意的,早期這些富于詩意的表現和活動中蘊含著后來所有的藝術、科學和社會制度的種子。在維柯看來,主宰洪荒后的那些巨人的,是感覺和想象,而非理性;他們最初的思維方式也是情感的、具體的、富于泛靈論和神話的色彩,而不是理性或抽象的;因而“他們‘天生就是崇高的詩人。’因為詩歌的語句‘與哲學的語句截然不同:詩歌的語句由熱情和愛慕等情感所構成,而哲學的語句則充滿思辨和推理。’有聲語言的形成,一部分是模擬自然聲響的語言,一部分則是‘為強烈的情感所驅發的’叫喊聲——‘心智遲鈍的原始人僅僅是被強烈的情感所驅使才發出聲音來的……由于人生來就會用放聲歌唱來排遣激情’因而原始的情感語言同時也一定是詩和歌,并且必然是形象化的。”[6](P93)維柯在這里實際上一直在強調詩和理智是不相容的,詩是感覺和情欲化的產物,情感是想象力的核心推動力。這樣,維柯提出和闡發了一種新的文學觀念:詩是情感的、想象的。

  于是,維柯自信他以以上五方面的原則推翻了“由柏拉圖提出,爾后又由亞里士多德,直到帕特里齊、斯卡利里、卡斯特維特羅提出的詩的起源之說,確定了卓越的詩是由于人類推理的缺乏而產生的說法。它對其后的藝術,詩的哲理和批判的哲理乃至這些這里本身,都不是等同的,而是更高的東西……”[7](P71)維柯的新的詩學原則,就是想象的原則,由此出發,建立了他的詩學新體系。他的“那些關于語言、神話、文字和符號相爭論的所有理論都是從‘詩的新原則’里產生出來的。”[7](P91)

  二、維柯的想象論與浪漫主義文學運動

  維柯的思想對后來的浪漫主義思潮有很大的影響。雖然浪漫主義常被人們提起,但何謂浪漫主義,要對其尋找一個定義進行界定非常難。以賽亞·柏林在他研究浪漫主義的巔峰之作《浪漫主義的根源》一書中說他要看看浪漫主義作家和批評家所說的浪漫主義的特征是什么,結果出人意料,他搜集和列舉了大量的浪漫主義作家及其作品的特色,發現這些例子繁雜不一,使得他的研究難上加難。不過,這并不意味著浪漫主義不存在,事實是浪漫主義確實存在,而且它的確有中心的觀念,并且引起了思想革命。柏林引用研究浪漫主義的杰出學者A.O.洛夫喬伊的研究說:“他舉了兩個例子,沒人會說它們不是浪漫主義的,這兩個例子即原始主義和怪癖—夸飾的怪癖—洛夫喬伊試圖找到它們的共同點。原始主義始于英國詩歌,并在某種程度上始于18世紀初期的英國散文。它歌頌高貴的野蠻、簡單的生活、自發性行動中不合規矩的方式,借此反對一個矯揉造作的社會所崇尚的那種墮落的詭辯和亞歷山大詩體。它試圖表明在那些未曾墮落的原住民或兒童們未經教化的心中是很容易發現自然法則的。”[8](P25)

  原始主義和怪癖作為浪漫主義中心的觀念,它們引起的思想革命主要在于對18世紀啟蒙主義的進攻與批評。因為啟蒙主義試圖把人類的經驗導人某些理性秩序之中,毫不理會活力和激情、流動、個性和創造的欲望。在美學和藝術領域,就像歌德批評摩西·門德爾松的蝴蝶那樣,門德爾松看待美就像生物學家看待蝴蝶,把蝴蝶做成標本固定起來,觀察、分析、歸類,直到它鮮艷的顏色褪盡,成為一個大頭針下的亡魂,而這就是美學。在藝術領域,則喜歡形式化、高貴性、對稱性、均衡性和明智性的偏好。而浪漫主義對于原始主義和怪癖的張揚,張揚的是野蠻人原始的、熱情的、粗野的、神秘的力量,是人們非理性的、狂熱的、自我的,甚至虛弱的、不健康的精神。這完全不同于啟蒙主義所認可的強健的、鮮活的、愉快的、合理的、合乎理性規則的、永恒不變的理性世界。所以,浪漫主義的確是對十八世紀啟蒙主義的思想革命,作為其組成部分的原始主義和怪癖是對啟蒙主義的進攻與批評。

  既然原始主義作為浪漫主義的中心觀念,成了浪漫主義理論的基本部分,所以那最早發現原始人的詩性智慧的維柯,他的思想也成了浪漫主義運動的基本組成部分。

  在法德的浪漫主義中,維柯在《新科學》中關于語言起源和詩歌起源問題的理論,直接影響了浪漫主義關于藝術起源的感嘆說,即德國語文學家邁克斯·繆勒戲稱的“呸呸說”。一般來說,盧梭對于直覺和情感的第一性的總體強調,對藝術起源情感說的影響比較大。在《論語言的起源》中,盧梭認為“人類最初生活不是推理,而是感受,最原始的語言是情感逼壓出來的叫喊,最原始的語言一定像歌聲一般,充滿激情的形象,因而是詩人的語言,而不是幾何學的語言。”[6](P95)盧梭的看法與維柯理論有著明顯的一致性。至于盧梭提出的曾經風靡了整個浪漫主義思潮的返于自然的思想,以及他對“高貴的野蠻人的發現”無不表現出維柯對他的啟發。

  被柏林稱為浪漫主義的真正父執的德國原創性批評家是約翰·喬治·哈曼,他持有的核心觀點是一種神秘的生機論,從大自然和歷史里感知上帝的聲音。哈曼認為:“神話既非孟浪之人的邪惡發明,用來迷惑人們的視聽,神話也非詩人捏造出來的巧言麗辭,以便粉飾自己的詩作。神話是人類用來表達他們對于不可言喻的大自然之神秘的感受的,他們無法用其他方法表達他的感受。使用詞語,總會言不及意。神話使用藝術意象和藝術象征而非詞語來傳達生命和世界的神秘,把人同自然的神秘性聯結起來”[8](P48-49)。哈曼提出神話不單是關于世界虛假的陳述,這樣的觀點最早屬于維柯,不過在那時,維柯的觀點闃然無聞。不論如何,對神話與大自然之間的聯系的想象,成為后來的作家和詩人們在其浪漫主義作品中表現人與自然的契合,營造神奇的世界,和體現詩人不羈的想象力創造力的一個源泉。至于哈曼作為反理性主義的激烈主義者,他對赫爾德和歌德的浪漫主義思想都提供了武器。

  德國狂飆運動的領袖赫爾德更是維柯主義的繼承人和拓展者,他將語言劃分為原始民族語言和文明語言發展階段,并認為語言與詩歌都因情感驅使而自然起源,詩歌產生于原始情感的自然流溢的觀點,與維柯的思想有相通之處,赫爾德的觀點在德國浪漫主義一代人進行語言探討時成了一句套話。此外,維柯在《新科學》中指出人具有群體性屬性,人創造了世界,在世界中尋找自己的歸屬。赫爾德發展了這個思想,提出從文化意義上去理解的“民族”這個概念,并探討民族性格和民族感情。關于民族性格與民族情感在詩歌中的表現。赫爾德說:“一個民族越不開化,也就是越有生氣、越無拘無束,如果它有詩歌,那么它的詩歌就必然會越粗野、越生動、越自由、越有直感、越充滿抒情意味!這個民族離人為的、科學的思想方法、語言和構詞方式越遠,這個民族的成熟的詩歌必然越不會成為死的雕琢字句的詩章。詩歌的本質、目的和全部創造奇跡的力量——這種創造力量能使一個民族產生充滿激情、推動力、永恒傳統和歡樂情緒的詩歌——”[9]赫爾德這些話似乎是對維柯關于原始詩歌高度的想象力和強烈的情感形成的粗獷的崇高性思想的改裝。當然,赫爾德的這番話是熱情地歌頌莪相和古代民族的歌謠,并鼓動人們從古代歌謠去尋找古代人民的生活、民族性格和民族情感。而由于維柯也寫到古代詩歌(比如荷馬史詩)必然是符合村俗人民的情感和喜好,為普通民眾所喜聞樂見的,所以赫爾德和維柯之間的聯系是明顯的。赫爾德對古代歌謠中激蕩著的粗野、奔放、生動的情感和創造力的向往,以及提倡民歌的清新自然、粗獷奔放、充滿激情的風格,給狂飚突進時代的詩人們,文藝家們開拓了一個通過文藝來達到不同于刻板、規整的新古典主義和雕琢、浮靡的巴洛克風格的新天地,給他們開辟了新的靈感之源。赫爾德第一個采用民歌(Volkslied)這個概念,并搜集和整理德國和其他各民族民歌,編成的《民歌中各族人民的聲音》(1779),也對早期浪漫主義者向民歌學習產生了巨大的影響。

  盧梭、哈曼和赫爾德都是深刻地影響了18世紀后期—19世紀初期那場聲勢浩大的浪漫主義文學運動的人物,在此意義上,我們可以說,維柯也是浪漫主義美學思潮的先驅之一。

  英國的浪漫主義運動中,浪漫主義前期評論家、詩人布萊爾是一位原始主義者,他認為原始詩歌的特性是任何時代最優秀的詩篇的永恒標準,他說關于“蒙昧時代的作品所包含的熱心、激情和烈火,‘是詩歌的靈魂’,莪相的基本品質‘就是真正的詩歌的優秀品質”[6](P96-97)。關于詩歌的特性,布萊爾則說:“當詩歌處于古老原始的狀態時,它的語言只能是情感的語言,因為詩歌的生命是來自情感……后來詩歌成了公認的藝術,人們讀詩也是為了附庸風雅或從中漁利,于是作者……便竭力模仿情感,而不是表現情感了;為了使想像顯得活躍歡快,彌補原有的熱情不足,他們便用那些人工裝飾品使他們的詩作披上了富麗堂皇的外衣。”[6](P108-109)布萊爾的這些思想都讓人想起維柯關于《荷馬史詩》是最為光輝燦爛的詩篇的評價,還會想起維柯的關于語言和詩歌起源的看法。

  第一位偉大的浪漫主義詩人華茲華斯《抒情歌謠集》序言,在某種意義上是浪漫主義的一個宣言,可以歸結為一個總體的詩歌觀念,即“一切好詩都是強烈情感的自然流露”。其關鍵詞應該是情感、自然、天性,這一切都意味著對虛假的文雅和人為的杜撰,以及舍情感而矯揉造作的詩歌語言的拒斥,所以華茲華斯的理論植根于早期的尚古主義原則之中。在這一原則里,可以看到濃郁的維柯色彩,它融會了18世紀關于語言的情感起源的研究和關于原始詩歌的本質和價值的流行觀念。這些研究和觀念可以看作是對維柯思想的衍發和闡釋。

  華茲華斯還在這篇序言里詳細論證了想象力之于詩歌的重要作用。他認為詩人寫詩的能力包含五種,“第四是想象和幻想,也是改變、創造和聯想的能力。”[10](P43)他說:“對于以創造性的活動潛入對象中心的幻想,應該用什么來說明它的特點呢?想象力……它是一個更加重要的字眼,意味著心靈在那些外在事物上的活動,以及被某些特定的規律所制約的創作過程或寫作過程……。”[10](P43)“他舉例來說:

  今后我見不到你,綠油油的,懸掛在

  長滿樹木的巖前,離開那巖石很遠很遠。

  ——在那半山腰上

  懸掛著一個采茴香的人。

  這是莎士比亞描繪杜佛海邊峭壁上一個人影的著名詩句。在這兩個例子中,在使用‘懸掛’這個字眼上,稍微運用我所稱為想象的這種能力。不論羊群和采茴香的人,都沒有像鸚鵡或猴子那樣真正懸掛著。但是,由于感官面前出現這種模樣的東西,心靈在自己的活動中,為了滿足自己,就認為它們是懸掛著的。”[10](P43)

  從華茲華斯對詩歌的想象力的理解及其舉例論述來看,華茲華斯重在以己度物的隱喻在創造詩歌意象過程中的作用,在這里,羊群和采茴香的人并沒有真正地懸掛著,它們是隱喻的想象形成的感性形象,也就是維柯所說的詩人把整個心靈沉浸到感官里,以己度物的結果。

  另一位影響深遠的浪漫主義詩人柯勒律治的想象理論摒棄了英國經驗主義式的想象經驗觀,他區分了想象和幻想,并對想象發展出新的觀點。柯勒律治認為幻想類似于英國經驗哲學的想象論,要受到“聯想”規律的限制。想象卻是一種創造的才能,不僅僅意味著重洗一張張經驗之牌,其中理智也一直貫穿其中,起著融化、分解、傳播、消除等作用來進行再創造,也就是說想象中包含著理性。柯勒律治還認為,想象創造的過程伴之以“熱忱與深刻強烈的感情”,從而達到主體與客體、人與自然的統一。而關于想象力的獲得,柯勒律治相信天才的作用,他認為想象力絕不是學來的。藝術家的心靈重復著外界自然的活動,但心靈本身包含著無意識的活動,這就是天才人物身上的天賦。作為客體的自然沒有靈魂和生機,詩人將一個有人性的、有智慧的生命力轉移給它們的時候,詩人就將自己的精神貫穿于天、地與海洋,而這樣的創造力也包含著如同植物生長一樣的那種自然的、非計劃的、無意識的過程,每一部文學作品都是在個體藝術家的想象中適時長出的。柯勒律治關于想象和聯想的區分及論述影響深遠,并使得想象成為浪漫主義運動的主導概念。

  維柯的思想組成了浪漫主義美學理論的基本部分。特別是當浪漫主義崇尚原始主義風,忠于自然,將神話和隱喻的想象以及強烈的情感作為其思想觀念的時候,維柯對于浪漫主義的貢獻就是前導性的而且源遠流長。從文學批評的發展來看,雖然文學史上主體性批評由來已久,但在批評思想方面最大的推動力來自浪漫主義運動。如果我們承認維柯是浪漫主義美學的先驅之一,維柯的想象理論對促進文藝理論中創作主體性的強調和探討亦具有不可抹煞的功勞。

  三、小結

  維柯的想象理論也存在著明顯的缺陷,即過分夸大藝術創作中想象力的功能,一概排斥推理力。他認為想象力與推理力之間成反比:“推理力愈弱,想象力愈旺盛。”他反復強調一個人不能同時既是詩人又是哲學家。實際上,想象在無意識中受到理性因素的制約。即便在高度張揚藝術天才作用的柯勒律治和康德那里,這一點都得到了合理的認識。康德指出,在藝術中只有在想象力和知性的親密無間的和諧關系中才出現了審美的愉快,產生了自由,創造出典范性與獨創性統一的藝術作品,藝術需要想象和理解,才能有鑒別力。黑格爾更自覺地意識到想象與思考、感性與理性的統一。他著名的關于美的定義——“美是理念的感性體現”就是說藝術感性的形象表現絕對精神,在藝術作品中,人從一種有限事物的感性形象直接認識到無限的真理。換句話說,藝術作品一方面通過想象等感性呈現出具體的個別的形象;另一方面藝術家的想象是一種“深思熟慮”,必須有理性的參與和調控,方能傳達意蘊。在黑格爾那里,藝術想象是一個動態的連續不斷的心理過程,它是以認識為基礎,以感性表象為基本細胞,以情感為核心,以意志力為動力的多種心理功能的有機結合。科林伍德認為藝術是一種想象活動,而且以混合了維柯與柯勒律治的語言這樣來描述想象:“在想象體驗的水平上,那種粗野的、肉體水平的情感會轉化成一種理想化了的情感,或所謂的審美情感。”[11](P282)這樣,康德、黑格爾把維柯局限于感性的藝術想象推向包括理性在內的更為廣闊的心理領域,維柯的想象理論也得以發展和補充,文藝學、美學中藝術想象問題亦得到了合理的正確的認識。

  想象問題在浪漫主義美學中,被看得很重,抬得很高。然而,文學藝術的發展,總是在展示更多的更深的審美特性;文藝理論的進步,也總是在揚棄先前的認識和觀念,更不要說在這背后還有須臾不停的社會、歷史以及學術思想的變化。時過境遷,進入20世紀以來,當“想象”被游離于文藝美學的中心,重新接受近代心理學和哲學的反思的時候,它的內涵、性質以及在理論批評中的走勢,都變得面目全非。然而,維柯在人類歷史活動中考察想象,從原始語言和神話入手,指出想象在人類生活中的重要作用。這種以人類活動為中心的發生學批評方法,無疑是20世紀人類文化批判的先聲,想象理論也就在20世紀作為文化詩學的一個武器,來對無所不在的工具理性作以抗衡,它也作為一種建設性的力量,表達對科學與詩性共存而形成完整的生命復合體的美好期許。這一變化,在20世紀以來文藝理論關于觀念、內容、體系和話語方式上的走勢及其表現形態中有明顯的體現。

來源: 互聯網  作者:   編輯: admin
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